A finales del siglo XVI se debió de comenzar a valorar la posibilidad de sustituir el antiguo retablo de madera de pino, que tenía una imagen de la Magdalena, por otro que cubriese toda la cabecera poligonal que por aquellas fechas ya estaba finalizada. Este retablo aparecía en el inventario que en 1590 hizo el visitador eclesiástico.

El 3 de junio de 1603 se le encargó a Jorge Manuel Theotocópuli que informase para un retablo de talla, escultura y pintura para la iglesia de Jetafe. (Garcia Rey, 1931). Este informe debería presentarlo ante el Consejo de la Gobernación del Arzobispado de Toledo.

Junto a los documentos citados hay otros dos que son claves para conocer las personas que intervinieron en la realización del retablo y la custodia y que afianzan la autoría de su diseño en Alonso Carbonel: una escritura de 3 de febrero de 1613 firmada por Juan Porres y Miguel de Tomás y otra de fecha 17 de abril de 1618 que se corresponde con el finiquito por los trabajos llevados a cabo por Miguel Tomás.

Analizando estos documentos se extrae la siguiente información:

Escritura de

Juan de Porres

Finiquito a 

Miguel Tomás

1611, noviembre. Se hicieron cargo de la construcción del retablo Luis Nabarro ensamblador … avia tomado en compañía de Alonso Carbonel y Antonio de Herrera y Antonio de Morales escultores la obra de retablo principal y sagrario de la iglesia del lugar de Getafe.
A continuación los cuatro acordaron con Miguel Tomas el ensamblaje del retablo por un precio de 700 ducados.

1612, abril. Luis Navarro se encargaría de hacer el ensamblaje y la escultura de la custodia; murió cuando apenas había comenzado los trabajos.

1612, diciembre. Leonor Blázquez, viuda de Luis Navarro, traspasó a Juan de Porres la parte de la obra del sagrario que tocaba hacer a su marido.

1613, febrero. Juan de Porres se encargaría de la escultura de la custodia y concertó con Miguel Tomás su ensamblaje: conforme a la dicha traza y a gusto del dicho Alonso Carbonel (…) y el adereço del cornisamiento y pedestal que auia herrado el dicho Luis Navarro y en esto ha de seguir el orden que el dicho Alonso Carbonel diere para toda la dicha obra. (Blanco Mozo, 2003)
Además del ensamblaje de la custodia, Miguel Tomás se comprometió a realizar correcciones en el cornisamiento y pedestal del retablo posiblemente mal ejecutado por Luis Navarro.

1615, abril. Juan de Porres entregó a Carbonel dos cartelas para el retablo. Pudieran tratarse de las dos ménsulas decoradas con niños-atlantes. (Blanco Mozo, 2003).

1617, mayo. Los libros parroquiales registran el inicio de la instalación del retablo en blanco, prologándose los trabajos durante un año (Blanco Mozo, 2003).

1618, abril. Se firmaría el finiquito por la obra del Retablo entre Miguel Tomás y los tres escultores (Carbonel, Herrera y Morales) el total de 10.581 reales quedó distribuido en: 7.700 reales ensamblaje del retablo, 1.550 reales por la custodia y aderezo del cornisamiento y pedestal del retablo y 1.331 reales por demasias.

Como se ha mencionado, los trabajos de instalación del retablo se prolongaron durante un año, siguiendo a Blanco Mozo (2003) este retraso pudo deberse a desavenencias originadas entre los escultores y los clérigos de la parroquia por la posición que debería adoptar la estructura del retablo.

El origen de estos problemas puede deberse a que el Retablo fue diseñado para adaptarse de la mejor manera posible a la cabecera poligonal de la iglesia; Carbonel tenía que conciliar una cabecera gótica, ochavada, con un retablo que tuviese una estructura arquitrabada, según los gustos del momento, y cuyo máximo exponente era el retablo de la basílica de El Escorial, adaptado a un testero plano.

Para zanjar estos problemas Juan Gómez de Mora, llamado a declarar por ambas partes, realizó un informe el 27 de junio de 1617:

(...) que el cuerpo primero que oy esta asentado con la custodia y pedestales sobre que carga esta muy como conbiene para la comodidad asi del altar como la disposición de la dicha capilla respecto de ser en ochavo y que si se arrimara el dicho retablo mas a la pared se binieran a juntar los buelos de las cornisas haziendo mala bista porque las figuras y colunas del dicho retablo se berian mal en scorzo y en tal caso era fuerza ubiese unos contramuros para tapar la fealdad de los lados del dicho retablo y de la manera que oy se a asentado a sido acomodando dicho retablo en mejor forma poniéndole mas en plano para que se pudiese fijar y sentar enfrente las figuras del con lo qual a quedado muy acomodado asi a lo que toca al altar y bista de dicho retablo y como ese retablo se a procurado asentarle con tal arte que siendo la capilla mayor en ochaba el retablo quedase en forma de capilla mayor quadrada dando la buelta en los ochabos mas dulze

Se deduce en el informe que los clérigos eran partidarios de que las calles y entrecalles del Retablo estuviesen pegadas a la pared, como ocurría en la iglesia de la Asunción de Colmenar Viejo, sin embargo Gómez de Mora consideró acertada la solución de Carbonel, que había separado el retablo de la pared, “poniéndole más en plano”, de esta forma las figuras no se verían tan escorzo y los extremos del retablo no quedarían a la vista, tapando de esta manera “la fealdad de los lados”, evitaba de esta manera buscar soluciones como la que se desarrolló en la Catedral de Sigüenza; también conseguía que todas las partes del retablo fuesen visibles independientemente de la ubicación de los feligreses.

Conformidad con el alzado

del Retablo Mayor

El informe del Maestro Mayor debió salvar las dificultades y el retablo fue instalado definitivamente en los primeros meses de 1618; pero aún faltaba el dorado y estofado de la madera y completarlo con los lienzos de pintura.

El dorado y pintado del retablo se financió con el Legado que el 13 de octubre de 1618 hizo Luis Beltrán, vecino de Getafe: para acabar de dar a la obra del Retablo, los cuatro mil ducados que yo mandé que se diesen.

En agosto de 1639, Jerónimo Zancajo, dorador y estofador aprobado por el Consejo de la Gobernación de Toledo, dio su conformidad con los trabajos de dorado y estofado llevados a cabo en el Retablo, indicando que los mismos se hicieron con arreglo a las buenas prácticas de la profesión; tasando la obra que segun alcanzo vale quatro mil nobecientos y treinta reales y esta hecha y acabada en toda perfecion.

Retablo del 

Alta Mayor

El retablo mayor de la Magdalena forma parte destacada del proceso evolutivo que sufre el retablo cortesano durante los reinados de Felipe II y Felipe III (Blanco Mozo, 2003).

A partir del segundo tercio del siglo XVI, paulatinamente, se van introduciendo variantes sobre los retablos de tradición toledana:

• El de la iglesia de la Asunción de Colmenar Viejo incorpora la superposición de órdenes.
• El de San Jerónimo el Real (1560-1562), perdido en 1808 y que se conoce por un cuadro pintado por Paret, incorpora, entre otros elementos, la superposición de órdenes, el remate en un frontispicio y la rígida ordenación de los cuerpos.
• El de las Descalzas Reales (1565), también perdido, incorpora, a una estructura de tres calles y tres cuerpos semejantes en tamaño, el que las cajas de la calle central se rematen en frontispicios variados (no en entablamentos) y la superposición de órdenes.
• El desarrollo final de todos estos cambios queda plasmado en el retablo de El Escorial (1579-1589) con una novedosa estructura de clasicismo puro, superposición de cuatro órdenes e inclusión de basamentos y entablamentos en cada cuerpo, cuadriculación de calles. Esta estructura clasicista tendrá gran repercusión posterior.

El retablo de Getafe es un ejemplo significativo de la fidelidad al esquema de El Escorial: superposición de órdenes, los recuadros con lienzos se alternan con esculturas de bulto redondo, la calle central más ancha y rematada por un frontón curvo.

Sin embargo lo que le distingue es que partiendo de una cabecera gótica (ochavada), adopta un tipo de retablo que habitualmente se utilizaba en cabeceras rectilíneas, es el tipo de retablo llamado romanista o clasicista. Hay que recordar la intervención de Juan de Mora en 1617 para salvar los problemas entre los clérigos y Alonso Carbonel.

La iconografía de la obra es la tradicional en el arte del barroco español, formando la pintura y escultura un gran programa didáctico, ejemplarizante y devocional cuya lectura es lineal y narrativa. (Corella Suárez, 2003).

Siguiendo a Martín y José María Sánchez (1998), de abajo a arriba y de izquierda a derecha la iconografía que aparece es la siguiente:

Relieves en el Banco:

San Francisco de Asis
Santa Catalina de Alejandría
San Ambrosio
San Cosme y San Damián
San Agustín
San Bernardo
San Bruno
San Gregorio Magno
San Sebastián y San Fabián
San Jerónimo
Santa Bárbara
Santo Domingo de Silos

Primer cuerpo:

Santiago el Menor (escultura) – encima Martirio de San Bartolomé (pintura)
Magdalena arrepentida despojándose de sus joyas (pintura)
San Pedro (escultura) – encima Martirio de San Pedro (pintura)
San Pablo (escultura) – encima Martirio de San Pablo (pintura)
La unción de los pies a Cristo por María Magdalena en casa de Leví (pintura)
Santiago el Mayor - encima Martirio de Santiago el Mayor (pintura)

Tabernáculo

Primer cuerpo: El rey David (escultura) El Buen Pastor (pintura) Moisés (escultura)
Segundo cuerpo: Santiago el Mayor (escultura) San Andrés (escultura)
Sobre la cúpula: La Fe (escultura)

Segundo cuerpo:

San Felipe (escultura) – encima Martirio de Santiago el Menor (pintura)
Magdalena ante el sepulcro de Jesús (pintura) – debajo Cristo con María Magdalena (pintura)
San Judas Tadeo (escultura) – encima Martirio de San Felipe (pintura)
Santa María Magdalena (escultura)
San Andrés (escultura) – encima Martirio de San Andrés (pintura)
Noli me tangere (pintura) – debajo El Sueño de María Magdalena (pintura)
San Simón Cananeo (escultura) – encima Martirio de San Simón Cananeo (pintura)

Tercer cuerpo:

San Bernabé (escultura) – encima Martirio de San Bernabé
La predicación de María Magdalena (pintura)
San Bartolomé (escultura) – encima Martirio de San Judas Tadeo
Asunción de la Virgen (escultura)
Santo Tomás (escultura) – encima Martirio de Santo Tomás
Asunción de María Magdalena (pintura)
San Mateo (escultura) – encima Martirio de San Mateo

Ático:

San Juan Bautista (escultura)
El Calvario (escultura)
San Isidoro o San Ildefonso (escultura)

Frontón:

Dios creador

Pérez Sánchez (2002) identifica algunas de las figuras con otro Apóstol o Santo, se ha trasladado esta interpretación al elemento individual.

Nota: Mediante este documento interactivo puede acceder a los distintos elementos del Retablo Altar Mayor (interactivo)

Como se ha indicado, las trazas del retablo se le atribuyen a Alonso Carbonel. La contratación de esta importante obra al inicio de su carrera condicionará de manera muy significativa su trayectoria artística y vida personal. Toda la labor de ensambladura y escultura se realizó entre 1612 y 1618 en los que el tracista tuvo tiempo de experimentar éxitos profesionales y dolorosos fracasos personales (Blanco Mozo, 2003, págs. 104-111).

Como solía ser frecuente en este tipo de obras, en su desarrollo trabajaron varios escultores y ensambladores, constituyendo todos ellos, bajo la dirección de Carbonel, un verdadero taller habilitado para la ocasión en el centro de nuestra villa (Blanco Mozo, 2003, pág. 77).

Alonso Carbonel proporcionaría el dibujo detallado de cómo debería ser el retablo, los ensambladores Luis Navarro y Miguel Tomás realizarían la labor de carpintería del conjunto, responsabilizándose de la perfecta estabilidad del retablo, de su estructura y posiblemente de su talla decorativa.

Las esculturas del Tabernáculo serían obra de Juan de Porres (Corella Suárez, 2003, citando a M. Estella, 1991). Las del retablo de Antón de Morales y Antonio de Herrera; Pérez Sánchez (2002, citando a M. Estella, 1994), atribuye a:

• Antón de Morales algunos apóstoles, entre ellos San Pedro y San Pablo del primer cuerpo.
• Antonio de Herrera las tallas de María Magdalena, San Juan Evangelista y el Calvario del remate.

Del resto de las esculturas se desconoce concretamente su autor.

Las pinturas se realizarían ente 1636 y 1639, del análisis estilístico realizado por Diego Angulo y Alfonso E. Pérez Sánchez (Corella Suárez, 2003) se atribuyen a:

• Jusepe Leonardo: Maria Magdalena despojándose de sus joyas y La unción de los pies a Cristo por Magdalena en casa de Levi.
• Angelo Nardi: Noli me tangere y Asunción de María Magdalena.
• Félix Castello: Predicación de Maria Magdalena y María Magdalena ante el sepulcro de Jesús

Según A. Pérez Sánchez (2002), los pequeños lienzos que representan los martirios son de Francisco Camilo y estarían realizados entorno a 1639.

En palabras de Alfonso Emilio Pérez Sánchez:

El conjunto ejemplariza perfectamente el carácter narrativo y didáctico de los retablos de comienzo de siglo, con su multiplicidad de imágenes y escenas pintadas que han de ser leídas como un relato continuo a diferencia de los grandes conjuntos unitarios de la segunda mitad del siglo, que se concentran en un gran lienzo, entendido como apoteosis o triunfo, y limitando mucho el carácter narrativo de estos conjuntos múltiples, cuya codificación vino a realizar El Escorial, trasladando al lenguaje severamente clásico, lo que habían pretendido y realizado los retablistas del mundo gótico y del primer renacimiento.